论影视传媒对黄梅戏的传播与发展
安庆师范学院文学院 叶当前
电影电视作为20世纪人类重要的文化现象，以其强大的综合性能把戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈等各门艺术融为一体，很快独立占据艺术门类的一席之地；作为大众传媒，电影电视以其先进的电子声像手段，延伸了人类的视觉功能与听觉功能，突破了传播时间与空间的局限，为经典艺术的传播提供了全新的途径。作为中华民族文化的一枝奇葩、“具备东方美学特质的”中华戏曲，从影视传媒进入中国时起，就与电影电视结下不解之缘，戏曲影视丰富了影视艺术的内涵，影视传媒开掘了戏曲传播路径，促进了戏曲事业的发展。在影视与戏曲表演融合发展上，影视专业人士与戏曲表演艺术家在实践上先行一步，根据高小健《中国戏曲电影史》附录三《中国戏曲影片目录》著录，一百多年来，从《定军山》开始拍摄了60多个剧种350多部戏曲电影，随着上世纪50年代北京电视台开播，戏曲频道、戏曲栏目、戏曲电视剧、戏曲晚会等迅速推出，促进戏曲艺术快速实现广场一剧场一院线的“三级跳”。作为安徽省地方大戏、国家非物质文化遗产的黄梅戏，从1955年《天仙配》电影出品以来，影视编导与黄梅戏表演界也在不断探索黄梅戏与影视传媒的融合课题，摸索黄梅戏传承发展的实践之路。
随着实践积累，现代传媒背景下的戏曲传播学研究日渐兴盛，戏曲电影、戏曲电视剧、戏曲的网络传播成为学术研究的热点。然而，大众传媒视野下黄梅戏传播研究领域还主要是一些影视编导、表演艺术家的经验之谈与观众感悟，史学梳理与理论建构亟待加强。
一、黄梅戏电影电视发展简况
高小健把戏曲电影发展的历史分为七个阶段，黄梅戏电影起步于戏曲电影视的成长阶段，由于有半个世纪的积淀与三十多部京剧电影的实践经验，第一部黄梅戏电影《天仙配》便是比较成熟的作品，影片创作坚持“一切服从镜头需要，镜头服从人物的形象刻画与演员的表演设计”的基本方针，“打破舞台框子，跳开这个束缚电影创作的东西，拿掉仅仅是属于舞台演出形式的东西，用电影的特性将舞台所不能表现的东西给以形象化”，避免了早期戏曲电影实录式拍摄的做法，影片一经问世就产生了轰动效应，很快成为家喻户晓、有口皆碑的佳作。“严凤英每天收到大量的观众热情洋溢的来信”，“还有的同志看了电影《天仙配》，自己带着大提琴，长途跋涉，自带伙食，找到合肥剧团里来，义务为严凤英的演出伴奏几个月”，影片被推荐参加捷克斯洛伐克的卡罗.维发利第九届国际电影节，又先后在埃及与芬兰中国电影周上放映。黄梅戏第一部电影就跨进了国际影坛，这部当年“投资最少，而发行拷贝最多的片子”，也让摄制组在年终评奖时得到了奖励。《天仙配》在香港上映更是获得巨大成功，打破了所有在香港放映过的欧美影片的卖座纪录，进一步促进了邵氏黄梅调电影的诞生。大导演张彻说：“香港的国语片，第一步‘起飞’便是由于拍摄传统戏曲‘黄梅调’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，开始注入大量资金来拍国语片，第一部大成功的是李翰祥导演的《江山美人》。以前国语片在香港的卖座以‘万’为单位，此后才以‘十万’为单位，而到了翰祥导演的《梁山伯与祝英台》造成高峰，全香港的影片，成了‘黄梅调’的天下，可说传统戏曲影响最大也最表面化的一个时代。”一部《天仙配》引领了电影史上一个流派，影响了一个时代，促成了一项创意，黄梅戏电影从一起步就表现出强劲的发展势头。
二十世纪五六十年代是戏曲电影的黄金时代，黄梅戏电影乘此东风，先后推出经典影片《女驸马》、《牛郎织女》等。《女驸马》是严凤英在上海拍的第二部黄梅戏电影，由刘琼导演，海燕与安徽电影制片厂联合摄制；《牛郎织女》没有原舞台戏，起初叫《天河配》，由海燕与香港大鹏影业公司联合拍摄，是严风英主演的第一部彩色电影片，这部黄梅戏电影充分运用了电影技巧，如用动画拍摄了鹊桥，用透明的柱子烘托天庭虚无缥缈的气氛，用假牛逼真再现了老牛的形象。《女驸马》上映后，在香港又掀起一次黄梅热，在台湾、东南亚放映后，反响强烈；《牛郎织女》则受到越共主席胡志明的好评。
《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等为黄梅戏电影打开了一个良好的开端，无论是放映场次、观众人次、国内外影响都达到了一个高峰。可惜“文革”中断了黄梅戏电影大好的发展势头，1976年由上海电影制片厂摄制的《小店春早》、珠江电影制片厂摄制的《红霞万朵》以妇女抵制资本主义、巩固集体经济为主题，是戏曲政治化的产物，并没有迅速促成黄梅戏电影的复兴，新一轮的兴盛要等到改革开放。
随着八十年代中国戏曲电影第二次高潮的到来，黄梅戏电影《杜鹃女》、《龙女》、《孟姜女》、《母老虎上轿》、《香魂》、《朱门玉碎》等纷纷拍摄上映，掀起了黄梅戏电影的新高潮。首先，以这些电影为媒介，推出了一批新演员，为黄梅戏舞台演出培养了人才；其次，这些电影不断尝试实景拍摄，思考镜头表演与舞台演出的区别，充实了戏曲电影的艺术内涵。然而，由于严风英、王少舫的深远影响，新片难以超越《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》这三部老电影，新剧目的优美唱段也没有搭上80年代流行歌曲的风靡班车，黄梅戏电影最终只能留在“老三篇”的记忆之中。在中国戏曲电影的整体衰落时期，黄梅戏电影不绝如缕，1991年湖北电影制片厂与长春电影制片厂联合出品了《血泪恩仇录》，1995年安徽省委宣传部与安徽电视台、安徽电影制片厂联合摄制《徽商情缘》，2000年安徽电影公司摄制了《山乡情悠悠》，2001年安徽电影制片厂拍摄《生死擂》。《徽商情缘》获第三届中国电影华表奖优秀戏曲片奖；《山乡情悠悠》获第七届中国电影华表奖优秀戏曲片奖；《生死擂》是一部彩色宽银幕立体声戏曲片，堪称黄梅戏电影的大片，荣获中宣部“五个一工程”奖、中国电影“金鸡奖.最佳戏曲片”等大奖。然而由于时代的发展、戏曲电影的整体式微、黄梅戏改革与传承的瓶颈等问题，这些黄梅戏电影淹没在现代票房主导的电影大潮中，并没有迎来黄梅戏电影的新世纪。
黄梅戏电影第二次兴盛时，黄梅戏电视剧已经兴起，并以电视传媒的强大优势后来居上，迅速担负起近三十年黄梅戏传播的重任。程华德《屏幕上的黄梅戏》(载《黄梅戏艺术》1997年第1期)一文及胡亏生《黄梅戏风貌》“黄梅戏拍摄年记”一节梳理了黄梅戏电视的发展状况，特别是胡先生搜罗翔实，重点关注影视片外，黄梅戏艺术节展演、黄梅戏纪录片、黄梅戏舞台录像、黄梅戏MTV、cD碟片等都一一列举，整理之功不可不提。许公炳《建国六十年来黄梅戏电影电视剧要目》(载《黄梅戏艺术》2010年第2期)一文著录了1955年《天仙配》出品以来包括黄梅调在内的19部黄梅戏电影和41部黄梅戏电视剧，按照片名、拍摄年份、获奖、编剧、导演、主演、出品单位体例分别著录，可资参考。以下仅就《大众电影》金鹰奖获奖作品列表如下，略窥黄梅戏电视剧的发展简况。(见《大众电影》金鹰奖获奖黄梅戏电视剧一览表)
从1982年安徽省电视台摄制两集黄梅戏短篇电视剧《双莲记》以来，几乎年年都有作品问世，特别是1985年《郑小娇》起，不断有黄梅戏电视剧获得《大众电影》金鹰奖戏曲电视连续剧优秀奖，或荣获“五个一工程”奖、“飞天”奖等各项大奖，而且这些电视剧播出反响大，堪当“既叫好又叫座”的佳片。胡亏生总结黄梅戏影视发展状况时，用“六个最”来概括其风貌，所谓“涉足最早，数量最大，题材最广，获奖最多，品味最高，影响最为广大而深远”，是有一定道理的。
二、影视传媒对黄梅戏的促进
在影视与戏曲结合发展的大背景下，业内人士开始思考影视传媒与黄梅戏的结合问题，或称嫁接、或言联姻、或立黄梅戏音乐剧之名，理论虽不厚实，但黄梅戏影视实践却成绩斐然，围绕实践的研讨促进了影视传媒与黄梅戏舞台艺术融合发展问题的思考。吴钟谟主编《金鹰展翅唱黄梅：获奖黄梅戏电视剧导演阐述及其他》一书以十部金鹰奖获奖作品为对象，通过“导演阐述”从实践角度解析了黄梅戏舞台剧与电视剧的异同，附录学术论文从受众角度探讨了黄梅戏电视剧的艺术魅力与特征。1997年召开的“胡连翠黄梅戏音乐电视研讨会”，是电视评论界对胡连翠黄梅戏音乐电视艺术道路一次全面的总结和肯定，孟繁树把胡连翠黄梅戏音乐电视剧与李希茂太谷秧歌电视剧、贾海泉京剧电视剧并称为戏曲电视剧的三大创作流派，在《戏曲电视剧艺术论》一书中辟专题论述胡连翠及其剧作，对胡连翠导演的黄梅戏音乐电视剧给予高度评价。由此可见，影视传媒与黄梅戏艺术融合课题开始受到学术界的关注。在此基础上，从实践出发，结合戏曲影视领域比较成熟的理论，思考影视传媒对黄梅戏的传播与发展的促进作用，还是有较强的理论与现实意义。
其一，黄梅戏影视是在影视业与黄梅戏艺术充分发展的基础上兴起的，随着电子传媒的发展，黄梅戏艺术有可能实现广场艺术狂欢化回归。黄梅戏电影主要摄制于戏曲电影两大高峰时期，黄梅戏电视剧是在广播电视事业取得了较大进展的八十年代兴起，因此黄梅戏影视业顺应了时代潮流。1955年摄制《天仙配》时，戏曲电影已经积累了相当丰富的经验，老一辈导演与表演艺术家在分镜头问题、特写镜头忽略了舞台戏腿功问题、选演员而放弃舞台搭档问题、舞台与搭景及实景的关系、影视表演如何运用舞台夸张演技问题等都有了积极的探索与长足的思考，拍摄黄梅戏电影没有大的技术障碍。有些黄梅戏电影是与香港公司合拍的，能够较好地吸引香港先进的技法，在某种程度上说是走在时代前列的。而80年代以来，黄梅戏电视剧年年丰收，也是黄梅戏艺术自身发展的必然结果。周华斌说：“戏曲由广场进入剧场，又由剧场进入电视，意味着载体和媒体的改变，意味着戏曲正在开拓新的传播天地和艺术天地。应该说，这是戏曲发展史上的又一个里程碑。”黄梅戏目前仍处在广场演出、剧场演出、茶社演出、影视播出综合杂糅状况，如何充分发挥影视传媒的技术手段，把影视传媒丰富的舞美、灯光、音响等手段运用到舞台演出，还需要不断探索。然而黄梅戏影视界一直追求精品意识，经典的叫座作品与大量的获奖作品足以说明黄梅戏已经跨出了富于里程碑意义的这一步。
当然，在市场经济大潮中，许多经典被不断改编与翻拍。经典黄梅戏影视也同样面临这样的境遇，如《天仙配》、《孔雀东南飞》、《牛郎织女》等长篇电视剧，故事性更强，戏曲性淡化或消褪，黄梅戏影视如何应对这种机遇与挑战，如何在改编或创作新剧目的同时，充分运用互联网等电子传媒及演艺新人重新打造经典，摄制3D、4D精品黄梅戏电影，打造实景黄梅戏印象演出，使黄梅戏经过螺旋式发展重新回到广场化，做到继承与创新并举，是一个值得探讨的课题。
比尔.盖茨说：“将来有一天，一个虚拟现实游戏能让你进入一个虚拟酒吧，在那儿与一个‘不一般的人’目光相遇，那人意识到你对他(她)有兴趣，就走过来与你交谈。你滔滔不绝地说话，用你的魅力和机智给这个新朋友留下深深的印象。也许你们两个，当时当地，就决定要一起去巴黎。唿——嘘!你们就在巴黎了，两人一块儿注视看巴黎圣母院的彩色玻璃。‘你有没有在香港坐过“星海渡船”?’你也许会问你的朋友，以邀请式的口气。唿——嘘!模拟现实当然要比所有曾经有过的电视游戏更吸引人，也更令人上瘾。”随着电子传媒的不断发展，比尔.盖茨的预言早在各种戏曲艺术中得以虚拟化重现，如印象西湖的白娘子、印象刘三姐中的刘三姐等即是。黄梅戏由舞台化走向影视化，实景运用越来越多。摄影师冯秉镛从电影拍摄舞台戏曲片的历史出发，把戏曲电影的拍摄分为三个阶段，即实录式拍摄、搭景拍摄、实景拍摄，在摄制《母老虎上轿》时，他就运用了大量徽州实景，“除了影片中的茶馆戏、洞房戏，其他地方都是实景拍摄”。然而，《天仙配》、《牛郎织女》、《龙女》等诸多人神恋爱的黄梅戏影片，都要涉及仙境，实景与传统特技已经不能满足现代影视发展的需要，如果重新打造这些经典之作，电脑特效与动画技巧必不可少；如果把这些耳熟能详的经典以逼真的虚拟特效搬到实景舞台，无疑会促进黄梅戏广场化的狂欢式回归。从这个意义上说，黄梅戏的影视化是黄梅戏文化创意与回归广场的必由之路。
其二，影视传媒能够有效传承黄梅戏非物质文化遗产。黄梅戏和诸多戏曲艺术一样属于非物质文化遗产，精湛的表演艺术只能通过口头与动作方式代代传承，是历史文化的“活化石”。优秀的表演艺术家都面临着传承衣钵的问题，梅兰芳曾说：“我国的舞台艺术，流派繁衍，遗产丰富，往往只集中在某些老艺人身上，如不抓紧时间，把他们的绝技纪录下来，对于继往开来是很大的损失。”的确是这样，老一辈黄梅戏表演艺术家严风英、王少舫、潘璟琍等高超的技艺和经典剧目，通过影片、光碟等形式保存下来，为黄梅戏新人提供了珍贵的范式，为黄梅戏研究保留了鲜活的资料，让老一辈艺术大师的声名通过影视形象流播后世，延长了老一辈艺术家的艺术生命。往大的意义上说，为黄梅戏剧种的发展提供了条件。事实也是如此，新生代黄梅戏演员无不从老一辈艺术家身上汲取营养。如黄梅戏一级演员余顺在“纪念黄梅戏大师王少舫诞辰90周年座谈会”上说：“我虽然没有亲身得到王少舫先生的指点，但是通过他遗留下的艺术遗产资料，和他家人的相处，通过许多同他共事的老同志的评述和怀念，他的人格魅力，还是深深地吸引了我，让我去了解他。”王少舫“遗留下的艺术遗产资料”应该少不了影片、光碟、录音带。同样，影视媒介留存下来的不仅仅是优秀演员的表演艺术，还留存了优秀导演、优秀摄影、优秀美工对于戏曲影视的思考与摸索，如石挥导演的《天仙配》，至今还影响着《天仙配》舞台剧的表演。
其三，影视传媒能够促进黄梅戏舞台艺术的提升。梅兰芳说：“戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己活动的全貌。”影视好像一面镜子，摄影机实现了演员表演的机械复制，这就为演员反观自身演出创造了条件；另一方面，对演员演出的要求更加严格，演出不仅要符合观众的口味，还要符合导演、制片等专业人士的要求。更高的要求使演员发掘出更加灵动的艺术表现力，在思考舞台动作与舞台语言向影视动作及影视语言转换的时候，客观上促进了演员对自身表演的思考，提升了表演艺术。
当然，影视毕竟不同于舞台，其后期的剪辑能够弥补表演上的不足，分镜头拍摄不必像舞台表演那样拘泥于格式塔，拍摄也不必按照故事发展的先后展开，特写的运用可以更加强化演员的拿手身段与动作，也可以忽略演出过程中不必要的程式。总之，在影视摄制过程中，演员主要面向摄像机，有时候演对手戏的角色甚至可以缺席，演员只要与虚幻的人物对话即可，有时候大段唱腔与虚幻的景象剪辑在一起，从而略去了舞台表演的一连串动作。这就要求演员要有丰富的想象力，充分理解角色，通过唱段或对话刻划出人物的艺术张力。然而，在舞台演出时，角色都在台前，即使没有台词也需要一系列的程式化动作与表情配合表演，有时候会产生配角令观众印象深刻、主角却不甚了了的负面效应。如果把影视表演中丰富的想象力与黄梅戏舞台演出的程式有机结合起来，也许能够从根本上推进舞台表演程式化的革新。
其四，影视传媒凭借自身高效的传播功能，客观上培养和推介了大批黄梅戏新人。一名优秀的表演艺术家，如果通过实地到各地参加汇演来传播艺术，是一件非常困难的事情。梅兰芳就曾说过：“我的志愿是以此献给中国边远地区的城镇居民，好让他们有机会欣赏本国的古典戏剧。一个演员就是消磨了终身的岁月，也不能够周游中国境内九百六十万平方公里来表演他的艺术，这回却可以利用西方新式的模式，拍成有声的影片，把中国世代积累下来的艺术传遍遐尔，这是我很感到兴趣的事。”黄梅戏也是如此，必须借助影视传媒，运用“电影电视中的声像化的戏剧表演，将戏剧由剧场、电影院转入普通家庭”，从而让“传统的戏剧表现方式因视听载体的变革而拓展到无限时间”。
事实上，与舞台表演相比较，影视演员的专业化要求标准不同，张艺谋甚至用非职业演员魏敏芝出演电影主角，巩俐、章子怡等正是借助张艺谋电影这个平台一举成名。黄梅戏影视也是如此，如马兰在主演《龙女》后，名声远播；韩再芬16岁主演《郑小娇》而家喻户晓，成长为黄梅戏的领军人物；2009年摄制的五集黄梅戏电视剧《郎对花姐对花》中，安庆师范学院黄梅戏剧艺术学院学生黄梅戏青年演员国丹出演百灵，确是一次难得的锻炼机会。随着电子媒介的发展，家庭影院、互联网、数字电视日渐融为一体，影视传媒的传播效应更为明显。影视传媒对黄梅戏新人的推介确实功不可没。
总之，从黄梅戏蓬勃发展的影视实践中不难发现影视传媒对黄梅戏传播与发展的重要意义，联系戏曲影视日渐丰富的理论成果，发掘黄梅戏影视与戏曲影视的共性与独特性，对实践的指导意义亦不言而喻。从振兴文化产业与文化体制改革的时代要求来看，黄梅戏与影视的结合，可以为大众接受黄梅戏提供最有效的媒介，为黄梅戏的文化创意提供新的视点，进而为振兴黄梅戏艺术、促进影视艺术民族化开掘新路。
（安庆师范学院文学院 叶当前）此文为2011年安徽文艺创新发展论坛黄梅戏影视剧创作现状及未来发展学术研讨会提交论文，转载需注明
